CREATIVITATS I TRANSGRESSIONS
Aquest
és l’objectiu final: ni creure, ni patir, ni renunciar: sinó acceptar, gaudir i
comprendre l'anarquia de la vida en mig de l'ordre del viure.
Herbert Read: Anarquia i ordre (1938)
 |
| Jacint Morera Pujals (1915-1989). La penya dels ximples (1941). Durant els anys del franquisme, Amics de les Arts i Joventuts Musicals acollí sempre un bon nombre de personatges més o menys fora de norma. |
Definir una realitat immaterial és difícil, i fer-ho de manera breu resulta
gairebé impossible. Tot i això, definir la normativitat, a causa de la seva
pròpia naturalesa, resulta factible. La normativitat és el conjunt de criteris
amb què es regeix la conducta humana segons dicten les institucions que operen de
manera sobirana en un temps i en una societat.
La normativitat és l’Ordre. Allò que es troba fora de l’ordre és l’Anarquia...
i si no us agrada aquesta paraula, en tinc una altra: allò que es troba fora de
l’Ordre és l’Aventura.
L’Ordre és com una gran columna de pedra (o, més aviat, una làpida?), sembla
inamovible i fa la sensació de seguretat. És un punt de referència sobre el
lloc d’on hom no es pot allunyar si no vol ser estigmatitzat.
L’Aventura és com una llavor. No sabem on la menarà l’atzar. No sabem on
anirà a caure, si germinarà, si, quan creixi, serà un gran arbre longeu o una flor
petita i efímera. No podem saber si serà estèril, ni si els seus fruits ens enfortiran
o si, enverinats, agreujaran el nostre desassossec.
Immers en l’Ordre —oh, paradoxa, en el xivarri i la bullícia de la societat
de masses que l'atordeixen—, hom s'ignora a si mateix, però, en la solitud i el
silenci, pot recuperar la consciència de la seva humanitat, de la seva pròpia essència, i emprendre
el retorn.
Allò que trobarà més enllà de les columnes del Temple i de la seva doctrina
fossilitzada escrita sobre les taules de la Llei (del Cànon), allò que trobarà més
enllà de les fronteres de «la normalitat» —a la terra ignota,
inexplorada i qui sap si plena de paranys— serà una existència fora de norma,
potser indefinible, si no és per oposició, però qualificable: vigorosa, dinàmica,
versàtil, fluida, apassionant...
No hi ha cap criteri raonable que permeti determinar amb claredat on
comença la transgressió? Com es poden delimitar les fronteres que hauria de traspassar
una persona per poder afirmar que s’ha situat fora de la normalitat? És
possible establir una nòmina de persones singulars?
L’experiència dissident de qualsevol subjecte ha de tenir la seva pròpia peculiaritat:
seria un absurd pretendre establir directrius. No pot haver-hi uniformitat i unidimensionalitat
en cap cas, sinó heterogeneïtat i riquesa crítica i creativa. Des de l’experiència
radical d’aquells que viuen amb una total llibertat de pensament, d’expressió i
d’acció (possiblement, una mena de folls agosarats) fins a la d’aquells altres que
tan sols gaudeixen d’una experiència temporalment o parcialment autònoma, el
subjecte que s’ha alliberat dels paranys que afeblien la seva existència, en
tots els casos, ha engendrat valors, visions i creacions pròpies, és a dir, ha
començat a fer ús conscient de la seva vida, ha creat el seu propi ordre, ha
començat a existir.
Pot haver-hi grans singularitats en la història de la humanitat, però, per
a cada persona, serà la seva pròpia singularitat la que confereixi feracitat a
la seva vida. No cal ser un innovador ni un mestre, ni un heroi ni un «gran
home», ni un geni ni un kamikaze: tan sols cal enfrontar-se a la coerció social
i estatal —això sí, amb el risc de ser víctima d’alguna mena de sanció moral o,
fins i tot, de repressió penal—, emancipar-se, entusiasmar-se amb la vida i exercir
la voluntat, la imaginació i la creativitat pròpies.
CINC PERSONATGES TERRASSENCS FORA DE NORMA
No hi són tots els que ho són, però sí ho són tots els que hi són
%20(29.7%20x%2042%20cm).jpg) |
| Francisco Lucio (1985). Fotografia de Hans Jürgen Demetz. Lluís Jové (1972). Fotografia d'Antoni Verdaguer. Paulina Pi de la Serra (circa 1920). [Arxiu Tobella]. Antoni Padrós (1972). Fotografia d'Anna Tubau. [Arxiu Tobella]. Lluís Paloma (2013). Autoretrat. |
Lluís Jové, un impulsor de noves manifestacions de cultura popular
Resum: Lluís Jové, un esperit lliure, es proposà
convertir la pràctica artística en una nova forma de cultura popular:
dessacralitzada, lúdica, fugissera i col·lectiva (en la qual els espectador de
les accions es podien convertir en coparticipants, si aquesta era la seva
voluntat).
Paraules clau: Inconformisme. Rauxa. Transgressió. Art.
 |
| Lluís
Jové (instal·lació a Amics de les Arts i Joventuts Musicals, 1972). Autor de la fotografia: Antoni Verdaguer. |
En algun moment he pensat que si explicava que quan Jové presentà el 1973,
a la prestigiosa Sala Vinçon, a Barcelona, una exposició titulada (L’artista
no va aparèixer) (el títol el posà a posteriori la coordinadora de
l’espai), tan sols penjà un cordill en una de les parets nues de la galeria
d’art, potser ja no caldria afegir res més per evidenciar l’anormativitat
d’aquest artista i podria passar directament al personatge següent...
Lluís Jové Teixidó (Les Oluges, 1948 – Terrassa, 1991) adquirí rellevància
quan, entre 1971 i 1974, treballà des de la perspectiva de l’arte povera i
el conceptualisme amb diverses tècniques com fotografia, filmació,
instal·lació, performance, environament, happening i vídeo, i utilitzà
sobretot materials com bosses d’escombraries [buides], globus i cordills.
Alexandre Cirici Pellicer destacava, dels projectes de Jové, el fet de
valorar l’acció, la incidència en el context i la realització col·lectiva com a
alternativa a la rigidesa i l’estanqueïtat de l’objecte, i al personalisme
d’autor; i, a més, que en els processos de materialització de les propostes es
gaudia d’una bona dosi de festiva espontaneïtat.
Tot i que en aquelles dates se’l considerés, doncs, com un dels creadors
més interessants entre els qui començaven a posicionar-se a Catalunya contra
els valors de l’art instituït, i que fins i tot una de les seves accions
il·lustrés la portada de Serra d’Or de l’agost del 1973, sembla que per
a la historiografia de l’art posterior mai ha format part del «quadre d’honor»
dels artistes conceptuals catalans. ¿Qui sap si el fet que no hagués cursat
estudis en cap facultat, escola o acadèmia en fos un del motius? ¿Pot
sospitar-se que el qualificatiu autodidacta que ja se li adjudicà
llavors en alguna ocasió tenia una connotació despectiva? També és cert que
Jové no tenia ni pèls a la llengua ni mà esquerra, i que la fama i la
posteritat no li importaven un borrall.
A la dècada de l’any 1980, com a mitjà per rebre alguna remuneració, Jové
retornà esporàdicament a la pràctica de les arts plàstiques realitzades amb
tècniques convencionals: pintura, dibuix, escultura, collage ceràmic i
muralisme.
De fet, els últims anys de la seva vida subsistí treballant el mínim
possible. Alliberar-se de l’esclavitud d’una feina assalariada és una aspiració
noble i honesta, a més de molt estesa i, per aquest motiu, gens singular...
Allò que resulta realment singular és atrevir-se a fer-la realitat, i aquest
fou el seu cas.
Terrassa Arts Visuals oferí el 2016 una exposició antològica titulada Lluís Jové–a contracorrent, comissariada per Antoni Verdaguer i Miquel Mallafré. Em sembla que aquest «a contracorrent» és molt adient per definir el seu singular tarannà vital i creatiu.
Francisco Lucio: una dissidència des de la poesia
Resum: Francisco Lucio, gràcies a una gran voluntat,
intel·ligència i sensibilitat, totes tres fora mida, evolucionà des d’una
infantesa precària, en la qual se l’adoctrinà en els principis del Movimiento,
fins al compromís amb la democràcia popular i als més alts nivells del conreu i
el gaudi de la poesia.
Paraules clau: Honestedat. Voluntat. Sensibilitat. Poesia.
 |
Francisco Lucio (2004). Autor de la fotografia: Sergio Jesús Expósito Gámez. |
Tot just acabada la Guerra Civil, bona part de la mitjana i alta burgesia
terrassenca s’afilià a FET-JONS (tret dels carlins), i fins i tot alguns
ocuparen alts càrrecs en l’àmbit local, si més no a fi de conciliar-se amb els
vencedors o d’anorrear tot rastre de les forces llibertàries i socialistes que
tant els havien molestat. La majoria abandonà aquesta adhesió tan aviat com consideraren
que no corrien perill de perjudicis, si refredaven la relació amb el partit
únic, o veieren assegurat el règim repressor. Així, gradualment, les regnes de
FET-JONS i del Movimiento anaren a parar a mans de subalterns, sovint persones
d’origen immigrant: mentre els uns tornaven mig d’amagat al seu catalanisme
conservador de sempre i als seus negocis, els altres s’aferraven a l’estructura
política gràcies a la qual havien ascendit, si no en l’estima de les classes
populars, almenys sí en l’autoestima que produeix el formar part d’un
col·lectiu temut i en les perspectives d’assolir certa promoció social.
Francisco Lucio Martín (Roquetas
de Mar, 1933-2021), fill d’un patró de pesca d’Almeria afiliat a la CNT que
morí en circumstàncies estranyes tot just acabada la Guerra Civil, creixé
durant bona part de la infantesa en un Hogar del Auxilio Social, on la mare
l’internà, juntament amb dos més dels seus fills, a fi de lliurar-lo de les
penalitats d’una vida precària. Segons el seu testimoni a Los días del Hogar
(2000), un llibre de memòries, aquell era un àmbit militaritzat en el qual
«[los] hijos de los vencidos, vinimos a ser educados en los valores y en la ideologia
de los vencedores». D’allà, doncs, sotmès a aquella immersió, sortí convertit
en un integrant convençut del Frente de Juventudes, la secció juvenil de
FET-JONS.
El 1945 començà a residir a Terrassa, on la mare s’havia traslladat el
1942. Inicià llavors la seva trajectòria laboral com a repartidor de diaris,
però, tot i una greu malaltia que l’afligí durant l’adolescència, exerciria
posteriorment com a tècnic de telefonia, professor, periodista i advocat,
gràcies a una gran voluntat de superació, intel·ligència i memòria, totes tres
fora mida.
Escriptor fecund, entre 1955 i 2018 publicà una desena de llibres de
poesia, dels quals en rebutjà els tres primers com a fruits mancats de
maduresa. Perdido por el tiempo (1964), La nube y el viento (1966),
Concierto provisional (1977), Tiempo sin redención (1984), Tiempo
y dolor (1999), De camino (2001) i Tiempo romance (2018),
caracteritzats per uns poemes que transiten d’un existencialisme reflexiu i
temperat a les elegies i els homenatges substanciosos a les obres de poetes,
pintors i músics, però que poden fins i tot incloure manifestacions socials
compromeses i celebracions àmplies i sublims de l’amor lèsbic. A la música
(2022) es publicà pòstumament i encara resten inèdits sis llibres més, que
recullen més d’un miler de poemes, i quatre reculls extensíssims de notes en
prosa. Lector voraç i atent —una categoria molt menys freqüent que la
d’escriptor—, fou un bon coneixedor de la poesia hispanoamericana de la segona
meitat del segle XX. Com a crític literari, publicà una munió de ressenyes
extenses en el diari Tarrasa Información (entre 1963 i 1968) i
col·laborà en revistes tan prestigioses com Ínsula, El Ciervo, Poesía
Española, Camp de l’Arpa, Litoral, Cuadernos
Hispanoamericanos, Taifa i Quimera.
Encara que fins el 1955 mantenia l’afinitat amb l’ideari
nacionalsindicalista (especialment amb la tendència més obrerista), entre el
1958 i el 1963 emprengué, des de la Delegación Local de Juventudes, un cicle de
lectures comentades amb el nom genèric de Sesión de Poesia Siglo XX.
Algunes d’aquestes sessions foren dedicades exclusivament a poetes com Joan
Maragall i Josep Maria López Picó, i altres incloïen poemes de Josep Carner,
Carles Riba, Maria Antònia Salvà, Guerau de Liost, Josep Lleonart... per descomptat,
en els textos originals, no en versions traduïdes al castellà.
Aquesta iniciativa, que pot semblar minúscula, si no s’ha conegut de
primera mà aquell context històric, fou la primera mostra d’una trajectòria
dissident que el portà a col·laborar de forma activa cap a finals de la dècada
de 1960 amb el PSUC —partit al que s’afilià formalment el 1974— i a militar
—sense perdre, però, l’esperit crític— al PCC a partir de 1982. Lucio, doncs,
no es limità a deixar enrere un ideari caduc, com molts altres, sinó que es
comprometé fermament amb la lluita per la justícia social.
Són coneguts altres casos similars, com, per exemple, els paradigmàtics de
Dionisio Ridruejo, un destacat «camisa vieja» —fins i tot combatent de la
División Azul—, que renegà del totalitarisme i que cap al 1951 s’incorporà a
l’oposició democràtica en un trànsit que inicià en el liberalisme per
desembocar en la socialdemocràcia, i el de Manuel Sacristán, un jove falangista
que el 1955 es convertí en militant del PSUC —i en membre del seu Comitè
Central i el del PCE— i un dels principals introductors de les teories
marxistes a Espanya.
És cert, doncs, que el de Lucio no fou un cas aïllat de rebuig i
enfrontament radical des de dins mateix amb l’ideari de FET-JONS, però res no
priva de la singularitat de la seva dissidència a tots els que protagonitzaren
actituds semblants.
Antoni Padrós, l’antisistema que feia cara de bon noi
Resum: Antoni Padrós en els seus nou films, enregistrats
de manera marginal, sense recursos, entre 1968 i 1976, oferí una visió grotesca
—aparentment divertida, però en realitat corrosiva— d’una societat malalta i
dels nàufrags que la pateixen. Tot i gaudir d’una recepció molt favorable, les
portes del suport econòmic mai no se li obriren.
Paraules clau: Imaginació. Ironia. Dignitat. Cinema.
 |
Antoni Padrós (1979). Autor: R. Oleszczak. |
Hi ha una circumstància comuna en la infantesa d'algunes persones que
destaquen per la creativitat artística o l’activitat intel·lectual que sembla
haver-los condicionat cap a aquest destí: haver patit una malaltia que els
mantingué prostrats durant un extens període de temps.
Antoni Padrós Solanes (Terrassa, 1937), durant els llargs mesos que, a
causa de la mala salut, passà al llit quan tenia sis anys, s’acostumà a
imaginar històries basades en determinades persones que habitualment veia
passar pel carrer, a inventar arguments per a drames que desenvolupava
utilitzant fotografies de la família com a personatges o, en els moments de més
debilitat, fent que les dues puntes rebregades del seu llençol hi mantinguessin converses.
¿Caldrà dir que durant la resta de la infància i de la joventut seria un
assidu assistent als cinemes de Terrassa i Barcelona?
Als divuit anys, després de compaginar diversos oficis i estudis tècnics
pels quals no sentia cap interès, començà a treballar en una sucursal bancària.
Allí coincidí amb un antic condeixeble, Manuel Orestes Lara, que el posà
en contacte amb una colla de joves inquiets que es reunia a Amics de les Arts (llavors
l’entitat encara no s’havia fusionat amb la delegació local de Joventuts
Musicals), amb Paulina Pi de la Serra com a mentora, i que acabaria sent
batejat per Joan Perucho com el Grup de Terrassa.
Entre el 1963 i el 1967, es dedicà amb èxit a la pintura. Exposà a la
prestigiosa Sala Gaspar, cridà l'atenció de crítics destacats, obtingué algun
premi, fou seleccionat per la Direcció General de Belles Arts per participar a
la Biennal de São Paulo del 1967, però… Padrós no se sentia satisfet. La
sensació d'estar estancant-se quant a creativitat, les pressions dels
galeristes Gaspar perquè apropés l’obra a la tradició pictòrica catalana i la
convicció que la pintura no era el mitjà més adequat per expressar allò que
volia comunicar el derivaren cap a la cinematografia.
Padrós, a fi d’iniciar-se en les bases fonamentals de la tècnica
cinematogràfica s’inscriví a l’Escola Aixelà, on, entre 1968 i 1970, rebé
formació de Miquel Porter Moix, José Luis Guarner, Arnau Puig, Joan Francesc de
Lasa i Romà Gubern entre d’altres, i de Pere Portabella, a l’Institut del
Teatre el curs 1972-1973.
Les nou pel·lícules que realitzà entre 1968 i 1976, fruit d’aquesta
voluntat d’experimentar en una nova disciplina, foren realitzades
majoritàriament amb cel·luloides caducats o inadequats: el salari que rebia com
a treballador de banca no li permeté cap altra opció. Tot això es projectaren
en importants festivals internacionals (Salerno, Londres, Mannheim,
Brussel·les, Estocolm, Sant Sebastià, Berlín, Montreal i Hyères) i en alguns
casos reberen importants distincions (Mascherino d’Argento 1969, Os d’Or 1978,
L’Âge d’Or 1978 i Prix de la Crítique Internationale Jeune Cinema 1979).
Als set curtmetratges Alice has discovered the Napalm Bomb
(1968-1969), Dafnis y Cloe (1969), Pim, pam, pum, revolución
(1969-1970), Ice Cream (1970), Swedenborg (1971), ¿Qué hay
para cenar querida? (1971-1972) i Els porcs (1972) els succeïren els
llargmetratges Lock-out (1973) i Shirley Temple Story (1976), les
seves obres més ben considerades per la crítica de l’època.
Utilitzant una expressió molt d’aquell temps, es pot afirmar que els films
de Padrós són marginals: al marge de la indústria, artesanals; al marge de la
simplicitat amable del cinema amateur, d’una corrosivitat festiva, però
despietada; al marge de les narratives usuals, fragmentaris i caòtics; i, al
marge de les consignes sociopolítiques de l’esquerra establerta i de la
progressia encisadora, radicalment dialògics i subversius.
Lluís Paloma, un exili existencial a l’illa meravellosa de les ones
acústiques
Resum: Lluís Paloma, afligit en la seva adolescència i
joventut per l’assetjament, el rebuig i la basarda d'existir, ha trobat el camí
per eixir en la dedicació en cos i ànima a la tasca de compondre música popular
contemporània amb una exigència tècnica extrema, i ho fa sense defallir, tot i
el desinterès absolut de la indústria i els mitjans.
Paraules clau: Autenticitat. Perseverança. Superació. Música.
 |
Lluís Paloma (2024). Autora de la fotografia: Marie Lottré. |
La trajectòria de Lluís Paloma Sánchez (Terrassa, 1975) com a compositor i
intèrpret autònom i autosuficient ha fructificat, de moment, en quaranta-dos
àlbums —trenta-un entre 2020 i 2024—, sobretot publicats en format digital, des
de l’inaugural Corrupció automobilística a Liechtenstein (2004) fins a Horns
in the USA (2024), gairebé tots classificables en una hipotètica
categoria en la qual s’hibridessin —poc o molt— la música clàssica
contemporània i el millor de les melodies pop-rock per a adults, encara que
alguns com hagin explorat terrenys propers a la música llatina, el tecnopop, la
música sacra, el jazz orquestral francès i la música de ball electrònica,
sempre amb uns trets inconfusibles.
Sobre la seva activitat musical, no es poden ometre ni la perllongada
participació com a cantaire en entitats com Massa Coral de Terrassa i Estudi XX
Cor, ni la de membre del grups de rock com Els Visitants —que liderà entre 2005
i 2015 i al qual continuà vinculat fins el 2022— i To Be Continued (2001-2015),
i la d’estret col·laborador del grup de folk-pop Tired Hippo (2002-2012), així
com la cooperació amb cantautors (?) sui generis com Dino Ratso i Le
Clotêt Avec Garcés.
Començà a compondre als 14 anys, el 1990, després de descobrir la música de
Philip Glass i, poc després, la de Steve Reich. De tota manera, ell mateix ha
esmentat Phil Spector i Brian Wilson com a molt influents en la confecció de
les seves creacions. En temps més recents, el seu interès s’està adreçant també
vers les propostes de La Monte Young, John Coltrane, Karlheinz Stockhausen i
Charles Ives, però, com no podria ser d’una altra manera, cap a les de grups de
rock, com Wilco, The Flaming Lips i Radiohead.
A més de cursar estudis (inacabats) a la Facultat de Belles Arts i, més
endavant, de Geografia i Història mentre treballava com a mosso de magatzem
—feina que exercí durant una quinzena d’anys—, Paloma estudià música i cant al
Conservatori de Terrassa i enginyeria de gravació a l’Escola Audiovisual
Crash de Manresa quan considerà que, a més del llenguatge musical, li calia
conèixer el funcionament físic del so. No ens hauria de resultar estrany,
doncs, que afirmi que «la música és física del so aplicada, operada des de la
teoria de la informació, entesa aquesta com a simple agregació d’elements
discrets no gramàtics» i que «compondre és generar noves formes d’ona
acústica».
Des dels inicis com a compositor, els panorames musicals que crea es basen
en estructures repetitives construïdes mitjançant la superposició rítmica de
capes melòdiques, però darrerament està experimentant amb elements propers al noise
rock i a l’art sonor. També amb el pas del temps ha anat deixant de banda
instruments convencionals per convertir l’estudi d’enregistrament en el seu
instrument preferit, per la precisió, potencia i versatilitat que el
caracteritzen.
És evident que aquestes creacions són concebudes com a música popular —per
agradar a audiències àmplies, però sense parar atenció als estils de moda— i
també que no hi ha cap raó intrínseca per què no hagin pogut ser rebudes
massivament, però el fet objectiu és que són desconegudes excepte per a un
nombre reduït de persones. Entre les raons extrínseques d’aquesta
impossibilitat d’accedir a un gran públic, potser es podrien considerar una
personalitat molt marcada que afecta la relació amb l’entorn social i una
aparença que no s’adequa als estereotips estètics que hom associà als creadors
de músiques populars modernes.
Un altre s’hauria donat per vençut després de ser negligit durant tant de
temps, però ell segueix component i editant, fidel a la crida de la melodia,
l’harmonia i el ritme. Així doncs, si Lluís Paloma forma part d’aquesta petita
nòmina de personatges terrassencs singulars és precisament perquè des de molt
jove decidí que a la vida faria allò que li dictés el seu lliure albir, sense
doblegar-se a les imposicions alienes.
Podeu escoltar tota la seva música a: https://lluispalomapatinet.bandcamp.com/
Caiguda del món i ascens cap a la saviesa de Paulina Pi de la Serra
Resum: Paulina Pi de la Serra, filla d’una família
benestant i prometedora protagonista de la política conservadora catalana abans
de la Guerra Civil, retornà a Terrassa el 1945 i, tot i haver de refer la seva
vida immersa en un context desfavorable, es convertí en un punt de referència
en la lluita per enriquir la vida cultural a la ciutat.
Paraules clau: Gentilesa. Sapiència. Fermesa. Llenguatge.
 |
Paulina Pi de la Serra. Autor del dibuix: Antoni Padrós (1982). |
Allò que caracteritzà com a singular la personalitat d’aquesta dona l’ha
expressat molt bé Antoni Padrós, a qui ha situat en el context dels inicis de
la dècada de 1960: «Entraves a Amics de les Arts a mitjanit i la veies asseguda
a la barra del cafè-bar —l’única dona entre una munió d’homes—, elegant i
sofisticada, amb un got de whisky en una mà i una llarga cigarreta a l’altra,
sempre disposada a mantenir una conversa fonamentada i enriquidora sobre
qualsevol tema». També Ramon Bosch: «Paulina era una persona ja gran, però
encara bella, alta, d’una elegància gens ostentosa, però a la vegada
extensiva a tots els moviments del seu cos, al caminar, al moure els braços, al
recolzar-se en un seient, al deixar caure les mans, a la manera com aquelles
mans agafaven la cigarreta. Una elegància que era sobretot una disposició de
l’esperit». Moltes més persones podrien donar fe de la gran cultura que posseïa
i del refinament que mostrava, però també de l’amable gentilesa que mostrà
sempre cap a qualsevol persona que se li apropà per fer-li una consulta o
demanar-li un favor.
Paulina Pi de la Serra i Joly (Terrassa, 1906-1991) nasqué al si d’una
família catòlica i conservadora que, si bé no posseïa un gran patrimoni
econòmic, gaudia d’un bon capital cultural i del privilegi de formar part de la
densa xarxa de famílies que podem titllar de l’«aristocràcia» burgesa
terrassenca. Es casà el 1924, als divuit anys, amb un fabricant barceloní, però
el seu marit emigrà, sol, el 1927 (segons el Registro de Extranjeros del
Servicio de Migración) a Mèxic, on moriria el 1935, però ja des del 1933, com a
mínim, ella tornava a residir a Terrassa, emancipada.
El puixant protagonisme polític i social de les dones i la reivindicació
del sufragi femení amb l’arribada de la II República suscità que els partits es
plantegessin la creació de seccions femenines. A Terrassa, el 1933, es creà la
delegació local de la Secció Femenina de la Lliga Catalana presidida per Pi de
la Serra. El 1934 ja formava part de la junta directiva nacional i era membre
de la redacció del setmanari Després, òrgan del Seminari d’Estudis
Socials i Polítics de la Lliga. Molt aviat es convertí en l’oradora i la
conferenciant més popular del partit, començà a assolir una projecció
internacional i, si no hagués estat per l’esclat de la guerra, possiblement
hauria estat inclosa a la llista parlamentaria de la Lliga.
Els seus missatges sobre la condició femenina no resulten gaire
interessants des del punt de vista feminista segons els paràmetres actuals, són
epigonals d’una mena de feminisme catòlic i conservador francès, importat i
promogut per Dolors Monserdà. ¿Se’n podia esperar una altra cosa tenint en
compte la classe social a la qual pertanyia i el partit en què militava? Per
descomptat, no era una Teresa Claramunt ni una Ángeles López de Ayala. Si
advocava per una promoció i revalorització positiva del paper de la dona en
l’àmbit domèstic, ho feia sempre sense plantejar-se superar aquesta limitació.
Entre 1936 i 1945 residí a França. Tan bon punt retornà a Terrassa, el
1946, col·laborà amb l’Associació Ambrosiana, una iniciativa cultural
catalanista, i s’integrà a Amics de les Arts, entitat a la qual el 1964
esdevindria mentora d’un conegut grup de joves artistes i literats. El 1963, a
més, participà en la creació d’Amics de la Unesco de Terrassa, i el 1967, en la
de la delegació terrassenca d’Òmnium Cultural.
A partir del 1961, impartí el seu mestratge des dels altaveus de Ràdio
Terrassa, durant una vintena d’anys, i de Cadena Catalana, durant un període
més breu, amb intervencions habituals com a col·laboradora a Club de tarde,
La nostra terra, la nostra gent i a Café de las Ramblas, i amb
els programes propis L’elegància del llenguatge i A corre-cuita.
Sembla ser que en tot moment ho feu sense rebre cap remuneració.
Durant els primers anys del retorn, a situació econòmica de Pi de la Serra
era inestable: es mantenia amb la venda de llibres i algunes classes
particulars. El 1954, a Barcelona, s’incorporà al professorat del CICF —més
endavant ho fou a la sucursal de Terrassa—, una escola privada de formació
professional on impartia classes sobre política internacional i amb la qual
mantingué vinculació fins al 1976. També impartí —a Terrassa i a cavall de les
dècades de 1960 i 1970— classes de català i francès a l’escola d’idiomes FIAC i
també de català a la Biblioteca Salvador Cardús i a l’Acadèmia Jaume Huguet
(sense cap remuneració en aquests dos casos).
Publicà els llibres L'ambient cultural a Terrassa, 1877-1977 (1978)
i Quatre narracions (1982), i el casset A corre-cuita (1983), una
selecció de les seves intervencions a Ràdio Terrassa.
Paulina Pi de la Serra ha estat un personatge prou reconegut i reivindicat
— també, per exemple, profusament, al número 28 d’aquesta mateixa revista— per
la seva implicació en l’activitat política i cultural catalana, però, pel que
fa a la relació amb la lluita reivindicativa de les dones, més que per les
idees que pogués expressar sobre la femineïtat, encara excessivament
conservadores a la postguerra, se l’ha de valorar pel fet —oh, paradoxa— de
comportar-se sempre com una dona d’empenta, compromesa i independent, amb el
valor afegit de fer-ho durant el franquisme. Realment una dona singular, fidel
als seus criteris, senyora dels seus principis, que—com assenyalà Marta
Pessarrodona—, a més, conferí caràcter d’art a la seva vida.
Jordi F. Fernández Figueras
Text publicat a la revista d'història i pensament Terme, n. 39, desembre de 2024.
