El capitalismo ha formulado su tipo ideal con la figura del hombre unidimensional. Conocemos su retrato: iletrado, inculto, codicioso, limitado, sometido a lo que manda la tribu, arrogante, seguro de sí mismo, dócil. Débil con los fuertes, fuerte con los débiles, simple, previsible, fanático de los deportes y los estadios, devoto del dinero y partidario de lo irracional, profeta especializado en banalidades, en ideas pequeñas, tonto, necio, narcisista, egocéntrico, gregario, consumista, consumidor de las mitologías del momento, amoral, sin memoria, racista, cínico, sexista, misógino, conservador, reaccionario, oportunista y con algunos rasgos de la manera de ser que define un fascismo ordinario. Constituye un socio ideal para cumplir su papel en el vasto teatro del mercado nacional, y luego mundial. Este es el sujeto cuyos méritos, valores y talento se alaban actualmente. (Michel Onfray)


lunes, 29 de noviembre de 2010

SOBRE EL APLAUSO (2004)

Sin llegar al extremo del profundo desagrado que me causaban los «bravo» aullados por el público entusiasta al término de la ejecución de una ópera, en mi infancia siempre encontré grotesca la costumbre del aplauso.
Si en las audiciones radiofónicas ya me resultaba extraño ese ruido amorfo que rompe el silencio profundo y agradecido que sucede a una ejecución musical, ¿qué hube de pensar cuando asistí a un concierto por primera vez?
¿Qué se aplaudía? ¿A quién? ¿Al autor de la partitura, al director histriónico que con gesto condescendiente hacía copartícipes del homenaje a los intérpretes, al pianista que robaba corazones? ¿O, más bien, se trataba de competir en la demostración más primaria de ser poseedor de una gran sensibilidad?
Ante las miradas hostiles de los que me rodeaban, motivadas por mi negativa a participar de ese hábito, en mi juventud opté por la renuncia a asistir a ese tipo de eventos. (¿Conoceréis miradas como aquellas, cuya expresión oscilaba —durante el breve trayecto que iba desde mis manos hasta mi rostro— entre la incredulidad y la suspicacia?)
Con la madurez fui perdiendo algo mi temor a esas situaciones embarazosas y, así, hace unos pocos años me dispuse a revivir la experiencia de los conciertos, pese a la amenaza de sus efectos colaterales.
Recuerdo en especial un concierto barcelonés en el que, quienes ignoraron con su cháchara la interpretación de una interesante obra de Robert Gerhard, aplaudieron de pie, de manera prolongada y con vehemencia a un pianista rubito y con zapatitos centelleantes, que acababa de malear —en mi opinión, claro— el Concierto de Grieg. Afortunadamente, tanto era su «entusiasmo» que no tuvieron la ocasión de advertir mi irreverencia y pude librarme de sus miradas infamantes.


En alguna ocasión, le he contrapreguntado, a quien me interroga con desasosiego sobre el porqué de mi postura, qué objetivo le confiere él al aplauso. Las respuestas van desde la que afirma que se trata de premiar a los músicos por su trabajo hasta la que asegura que así se rompe la exaltación intensa que nos embarga .
Inmediatamente —pero en silencio—, me he preguntado, si esa es la lógica imperante, qué impide entonces que el alumnado premie a final de curso el trabajo de determinado profesor con un fuerte aplauso; o qué necesidad tiene el melómano de abortar su emoción.
En apoyo de mi postura, podría mencionar a quienes me interpelan, al menos, las opiniones de dos personajes de relieve.
Glenn Gould —en referencia al cual no hay un juicio unánime  sobre si fue un genial intérprete o un técnico insensible— manifestó en diversas ocasiones su desagrado ante el aplauso de su público. Claro que, citar como autoridad a quien fue calificado en su tiempo como de excéntrico y ha pasado recientemente a ser tildado de enfermo mental o de autista, puede no parecer muy conveniente.
Más oportuno me parecería recabar para la defensa de mi actitud el criterio del poeta Camille Mauclair, quien, en su obra La religión de la música, tras advertir el ensimismamiento, la soledad del intérprete, expresa su rechazo radical del aplauso como el acto paradójico en el que se responde con el ruido al sonido, con la discordancia al acorde, con el escándalo a la armonía. Insatisfecho, convirtiéndose en portavoz de la insatisfacción del intérprete, propone como alternativa que las damas presentes en un concierto, al concluir este, depositen silenciosamente  una rosa sobre el piano cerrado.
¿Por qué no el silencio? Sin rosas ni cortesías ni otras devociones. Cuanto más intenso, más fraterno.
Y dejemos las convenciones grotescas, los entusiasmos ostentosos y los cotilleos sobre los oropeles de aquella señora o los bostezos de aquel señor para los asiduos a los grandes espectáculos embrutecedores o para los protagonistas del circo parlamentario.

SOBRE ELS APLAUDIMENTS (2004)

Sense arribar a l’extrem del desgrat profund que em provocaven els «bravo» que udolava el públic entusiasta al terme de l’execució d’una òpera, a la meva infantesa sempre vaig trobar grotesc el costum dels aplaudiments.
Si a les audicions radiofòniques ja se'm feia estrany aquest soroll amorf que trenca el silenci profund i agraït que segueix una execució musical, ¿què havia de pensar la primera vegada que vaig assistir a un concert?
Què s'aplaudia? A qui? ¿A l’autor de la partitura, al director histriònic que amb gest contundent feia coparticipants de l'homenatge els intèrprets, al pianista que robava cors? ¿O més aviat es tractava de competir en la demostració més primària de ser posseïdor d’una gran sensibilitat?
Davant les mirades hostils dels qui m'envoltaven, arran de la meva negativa a participar d'aquest hàbit, a la meva joventut vaig optar per la renúncia a assistir a aquesta mena d'esdeveniments. (¿Coneixeu mirades com aquelles, l’expressió de les quals oscil·lava —durant el breu trajecte que anava de les meves mans fins al meu rostre— entre la incredulitat i la suspicàcia?)
Amb la maduresa vaig anar perdent una mica la por a aquestes situacions enutjoses i, així, fa pocs anys em vaig disposar a reviure l'experiència dels concerts, malgrat l’amenaça dels seus efectes colaterals.
Recordo especialment un concert barceloní en el qual tothom, havent ignorat amb la seva xerrameca la interpretació d’una interessant obra de Robert Gerhard, va aplaudir dempeus, llargament i amb vehemència un pianista ros i amb unes sabatetes guspirejants que acabava de fer malbé —al meu parer, és clar— el Concert de Grieg. Sortosament, eren tan plens d'«entusiasme» que no van tenir l'oportunitat d'adonar-se de la meva irreverència i em vaig poder deslliurar de les seves mirades infamants.


Alguna vegada he contrapreguntat, a qui m'interroga amb desassossec sobre el perquè de la meva postura, quin objectiu li atribueix ell als aplaudiments. Les respostes varien des de la que afirma que es tracta de premiar els músics per la seva feina fins a la que assegura que així es trenca l'exaltació intensa que ens aclapara.
Immediatament —però en silenci— m'he preguntat, si aquesta és la lògica imperant, què impedeix aleshores que l'alumnat premiï a final de curs la feina d'un professor determinat amb uns forts aplaudiments; o quina necessitat té el melòman d'avortar la seva emoció.
En suport de la meva postura, podria esmentar als qui m'interpel·len almenys dos personatges de relleu.
Glenn Gould —en referència al qual no hi ha un judici unànime sobre si va ser un intèrpret genial o un tècnic insensible— va manifestar diverses vegades que els aplaudiments del públic no li agradaven. És clar que, citar com a autoritat a qui fou qualificat al seu temps de persona excèntrica i a qui fa poc s'ha començat a considerar un malalt mental o un autista potser no és gaire convenient.
Trobo més escaient aprofitar per a la defensa de la meva actitud el criteri del poeta Camille Mauclair, el qual, a la seva obra La religió de la música, després de constatar l'abstracció, la solitud de l'intèrpret, expressa un rebuig radical dels aplaudiments com a acte paradoxal amb el qual es respon el so amb soroll, l'acord amb discordança, l'harmonia amb escàndol. Insatisfet, convertit en portaveu de la insatisfacció de l'intèrpret, proposa com a alternativa que les senyores presents en un concert, quan s'acaba, dipositin silenciosament una rosa sobre el piano tancat.
Per què no el silenci? Sense roses ni cortesies ni altres devocions. Com més intens, més fratern. I deixem les convencions grotesques, els entusiasmes ostentosos i les xafarderies sobre els oripells d’aquella senyora o els badalls d'aquell senyor per als assistents assidus dels grans espectacles embrutidors o per als protagonistes del circ parlamentari.

(Publicat el 14 de desembre de 2006 a http://terrassa-o-culta.blogspot.com/)

martes, 23 de noviembre de 2010

GEORGE ORWELL I LA LITERATURA COMPROMESA - III (1984)

Animal Farm fou inicialment un pas més en la seva momentània decadència com a escriptor professional. En plena guerra mundial i, per tant, en ple període d'amistat forçada entre aliats i bolxevics, resultava gairebé impossible que una editorial consentís a publicar una faula esopiana sobre el procés de degradació de la revolució a Rússia, sobre el trànsit de la dictadura del proletariat a la dictadura sobre el proletariat.
Finalment, el mateix editor que li havia publicat Homage to Catalonia s’arriscà a fer-ho, quan ja Orwell, desesperat, es disposava a autofinançar-se una senzilla edició. I així estava la situació, més malament que bé, quan, en iniciar-se la «guerra freda» el 1946, s'edita als EUA i en aquell sol any es venen més de mig milió d'exemplars. D'aquesta manera, sense transició, emergeix de l'obscuritat i es converteix en un autor de moda.
L'argument és molt simple. Els ani­mals d'una granja expulsen l'humà que els explota, tot intentant fer realitat el somni utòpic de l'«animalisme». Però la majoria dels porcs, dirigits pel seu capitost, Napoleó —mitjançant una creixent manipulació de les idees, coacció vers els discrepants, persecució dels dissidents i la explotació de manera exhaustiva del treball de la resta d'animals—, aconsegueixen crear un sistema dictatorial que els permet —ara que ja són en els nous amos— equiparar-se amb els grangers veïns, adquirint tots els vicis dels humans. El paral·lelisme entre els diversos fets i personatges de la ficció amb altres d’històrics resulta transparent.
Coincidint amb la impressió d'Animal Farm el juliol de 1945, comença la redacció de Nineteen Eighty-Four. Es tracta d'una narració de «política ficció»[1] d'un pessimisme aclaparador. El prota­gonista, Winston, pretén oferir una mínima resistència al seu antagonista, un estat tecno-burocràtic, omnipresent, omnipotent i implacable enemic de tota individualitat, que acabarà esclafantant-lo.
Si Homage to Catalonia és el testimoni de l’intent d’assolir un determinat objectiu amb la utilització de mitjans contradictoris i Animal Farm és el reflex del resultat de la pràctica reiterada d'aquest error —la conversió dels mitjans en objectiu—, Nineteen Eighty-Four és una profecia escruixidora sobre les conseqüències últimes d'aquest comportament. Si a la primera es mostra el fet concret de la manipulació de l'opinió a través del falsejament de la informació i a la segona se simbolitza la manipulació del pensament a través de la ideologia, a Nineteen Eighty-Four assistim a l'anul·lació de la consciencia individual a través del total falsejament de la informació i de la història, de la implantació d'una policia del pensament, de la creació d'una ideologia de naturalesa ambigua i d'un llenguatge restringit i «funcional» que possibilita la reducció del marge de formació del pensament. I això és així perquè des del primer moment els creadors d'aquest sistema han estat conscients que el seu veritable ob­jectiu es la satisfacció del desig de Poder.

Un exemplar de la primera edició de Nineteen Eighty-Four.


En aquesta novel·la, l'acció se situa a «Oceania», una superpotència constituïda essencialment pels EUA i l'ex-imperi britànic, els bressols de la democràcia moderna. Es fàcil deduir que davant la utilització propagandística que fa Occident d'Animal Farm, a Orwell li calia remarcar que el perill totalitari no es troba tan sols en els «altres», sinó que resideix també entre «nosaltres». Les tres superpotències que protagonitzen la història a Nineteen Eighty-Four són idèntiques, les seves característiques essencials, els seus sistemes socioeconòmics[2] són idèntics i les seves ideologies, que es proclamen diferents, son idèntiques també a causa de la seva condició de significants buits de significat o, més ben dit, plens sempre del significat més avinent per a justificar a cada instant la conducta dels que les sustenten.

Un compromís veritablement revolucionari

Nineteen Eighty-Four il·lustra molt bé el concepte de compromís aplicable a l'obra d'Orwell. Compromís, no en el sentit de servitud als interessos d'un grup ni en el de dependència de les necessitats d'una ideologia, doctrina o ideal, sinó en el de f¡delitat a una exigència senzilla d'objectivitat que ens retorna l’ànsia de coneixement perduda en els miratges intel·lectuals i en els recintes gregals, on l'ésser humà tendeix a refugiar-se per comoditat disposat a convèncer-se que en ells trobarà la veritat, el monopoli de la raó o la solució als mals que afligeixen a la humanitat. Compromís —encara que soni a despropòsit— de fidelitat a l'instint de supervivència de l’espècie i al desig de llibertat individual, davant les pressions alienants i suïcidàries del mitjà social ¡rracionalitzat que ens envolta.
En aquesta intenció d'objectivitat i veracitat, que va potenciar al màxim la seva reacció davant «el gran engany» —manllevo l'expressió a l'historiador Burnett Bolloten—[3] i la generalització d’estructures jeràrquiques i burocràtiques al servei de la compulsió totalitària, tant en els règims stalinistes com en els aparentment democràtics, radica l' interès especial de les seves critiques que, independentment del seu major o menor grau d’encert, assenyalaven despietadament i amb claredat els aspectes negatius dels seus enjudiciats. Aquesta mateixa qualitat explica també la imatge confusa del seu pensament que, lluny de ser malejat per una voluntat de conferir-li una aparença global uniforme i convincent, se'ns presenta nu i sense concessions.
Si donem per vàlid l'aforisme que afirma que «la veritat és sempre revolucionària», s’haurà de considerar que George Orwell, si bé no revolucionà l'escriptura, va ser un dels pocs escriptors contemporanis veritablement revolucionaris. [4]

(Publicat a Al Vent, 67, Terrassa, 1984)


[1] La proximitat de la data en què se situa aquesta ficció està provocant comentaris molt diferents, des dels que afirmen que encara som lluny d'aquest futur als qui creuen que ja vivim en ell. Sustenta aquesta darrera opinió, per exemple, el psicobióleg David Goodman qui ha demostrat que ja s'han convertit en realitat cent de les cent trenta-vuit «prediccions» contingudes en el llibre («Countdown to 1984: Big Brother May be Right in Schedule», 1978).
[2] Un sistema socioeconòmic que Orwell denomina «col·lectivisme oligàrquic» i que coincideix amb el que trobem definit a l’obra dels sociòlegs moderns sota una gran varietat de noms: col·lectivisme burocràtic, nou estat industrial, capitalisme burocràtic, tecnocràcia... o,  simplement, burocràcia.
[3] Burnett Bolloten, El gran engaño, Barcelona, 1975.
[4] A més d’afegir unes notes noves amb les traduccions dels títols al castellà i català amb què han estat publicades les seves obres, he recuperat algunes paraules que de ben segur em vaig menjar al mecanoscrit original i algunes línies que sens dubte es van perdre en el procés de picatge a l’empresa responsable de la fotocomposició —sens dubte, a causa de la seva foscor pretensiosa—, també he realitzat força esmenes ortogràfiques i lèxiques sobre el text original. En canvi, he respectat la redacció poc ordenada del text i l’estructura sovint caòtica de les oracions per estimació a la persona que jo era llavors.

GEORGE ORWELL I LA LITERATURA COMPROMESA - II (1984)

1937: Un any crucial

Quan Orwell inicia la redacció de The Road of Wigan Pier, es dóna la circumstància que a l'obra realitzada fins aquell moment, tot i que en són protagonistes les classes baixes de la societat, no hi havia cap testimoni del seu component majoritari, el proletariat. En aquest sentit radica la importància d'aquesta obra dins el conjunt, així com la de l'observació que la genera, en el context de la seva experiència vital. Completa la seva panoràmica de la massa dels «oblidats de la fortuna» i l¡ fa descobrir una classe so­cial prou nombrosa i potencialment poderosa per iniciar el que la sola voluntat de l’escriptor no podria mai: la subversió de l'ordre establert, la llarga marxa cap a una societat ideal. En aquest estat d'idees precís, l'impacte de la revolució social espanyola ve a caure en terreny adobat.[1] El 1937 serà un any clau a la seva vida; els fets observats deixaran una marca indeleble en tota la seva activitat posterior, encara que no en el sentit que tòpicament es podria suposar.
En el període que va del 1938 al 1950, l'any de la seva mort prematura, tan sols escriuria quatre obres més de creació literària. Tres d'elles Homage to Catalonia, Animal Farm i Nineteen Eighty-Four—,[2] malgrat ser fruit de diferents gè­neres i malgrat la diferència temàtica superficial, formen una veritable trilogia, ja que posseeixen en la seva estructura profun­da una unitat de sentit, una visió lúcida dels perills reals i potencials de la social-burocràcia. Coming Up For Air[3] és el títol de la quarta, redactada l'any 1938 durant una estada al Marroc per motius de salut.[4] El protagonista d'aquesta història és altra vegada un representant de la petita burgesia anglesa ofegat per una crisi d'identitat. En el context del seu relat nostàlgic s'insereixen força reflexions sobre la deshumanització del treball, la degradació del camp i les ciutats, la crisi de la família tradicional, la guerra, etc. Es nota fàcilment la preponderància de l'element «pacifista»[5] dintre del missatge global del text.
La seva postura personal respecte al pacifisme oscil·la forca, i sovint, entre un rebuig radical i una certa acceptació, segons el punt de vista de l'internacionalisme proletari. No ha de sorprendre'ns aquesta vacil·lació, no es tracta d'un fet aïllat. Característic d'aquesta segona etapa de la seva vida va ser que a la seva ment, al costat de visions lucidíssimes, regnés una certa confusió d'idees[6] —evidenciada per les freqüents contradiccions, rectificacions i paradoxes— que no implica, però, una crisi o canvi d'orientació de pressupostos i objectius, sinó que posa de manifest la condició cada vegada mes complexa i deteriorada de la nostra realitat social contemporània i l'existència d'un difícil procés dialèctic de recerca de plantejaments tàctics davant aquesta realitat.
Llegint el seu epistolari, les ressenyes i els assaigs relacionats amb la guerra ci­vil, es pot comprovar que aquesta confusió —com en aquesta lucidesa— no és aliena a la seva «experiència espanyola».[7]

La trilogia de la por

Homage to Catalonia, pel seu caràcter quasi periodístic, no té un argument orgànic i s'estructura en una successió d'imatges testimonials en les quals s'entremesclen referències emo­cionals i reflexions critiques. S'inicien amb la seva arribada a Barcelona el desembre de 1936 —on regna una atmosfera revolucionaria seductora— i, després de la descripció de la tediosa estada al front d'Aragó, conclou amb la marxa enmig en les turbulentes setmanes que succeeixen als fets de maig, un cop constatada la total desaparició de l'entusiasme revolucionari. Una marxa que va tenir molt de fugida, ja que, per circumstàncies alienes a la seva voluntat, havia tingut la «desgràcia» d'allistar-se a les milícies del POUM en lloc de fer-ho a les Brigades Internacionals.[8]

Un grup de milicians del POUM al pati d'armes la caserna Lenin a Barcelona,
el 15 de febrer de 1937. Al fons, sobresortint entre els companys,
pot veure's George Orwell. Fotografia feta per Agustí Centelles.
Les declaracions de simpatia envers anarquistes i marxistes independents, la seva denúncia de les maniobres dels stalinistes i de la «guerra civil» dins el bàndol republicà, no van agradar als intel·lectuals «compromesos» anglesos i van tancar-li les portes del seu editor habitual. A la seva mort, dotze anys més tard, encara no s’havia exhaurit la primera edició —de 1.500 exemplars— malgrat el renom adquirit per Orwell a partir de 1946.


[1] «He vist coses meravelloses i ara crec finalment en el socialisme, cosa que no succeïa abans» («Carta a Cyríl Connolly», 08/06/37).
[2] Traduïdes com Homenaje a Cataluña: un testimonio sobre la revolución española  i Homenatge a Catalunya: un testimoni sobre la revolució espanyola; Rebelión en la granja, La granja de los animales, Rebelión en Torre Animal, Rebel·lió a la granja, Granja animal, La rebel·lió dels animals i La revolta dels animals; i 1984, Mil novecientos ochenta y cuatro i Mil nou-cents vuitanta-quatre.
[3] Traduïda com Subir a por aire.
[4] La seva salut, sempre precària, havia empitjorat amb la duresa de la vida a les trinxeres i la ferida rebuda.
[5] Per adreçar-se a la mentalitat de l'home del carrer, no fa ús d'arguments ideològics, sinó de sentit comú, desmitificant la visió romàntica de la guerra que s’acostumava a inculcar en aquells que no la coneixen i que la protagonitzaven més directament. En realitat, la seva oposició a la guerra que s'apropava era deguda al seu previsible caràcter interimperialista. Sovint, no veia gaire dissemblança entre els feixismes i la democràcia —«...el feixisme i la “democràcia” burgesa són dues mitges taronges» («Frenant damunt la mulladissa a Espanya», 1937)—, i per aquest motiu, havent perdut l’esperança que el socialisme revolucionari adquirís prou forca com alternativa, no trobava el sentit d'escollir entre un bàndol o l'altre. Amb el pas del temps canviaria la seva postura envers el sistema democràtic liberal. Així, parlant de les salvaguardes factibles contra un futur totalitari diu: «L'altra es que [...] la tradició liberal pugui mantenir-se viva» («Mirant endarrere cap la guerra civil espanyola», 1942).
[6] Per exemple: trenca rotundament amb e! moviment anarquista anglosaxó, qualificant els seus membres com a «objectivament favorables al feixisme», a causa del seu pacifisme i, tanmateix, manté fins a la f¡ dels seus dies una relació intensa i amistosa amb les seves figures mes destacades;  o be, emprèn un duríssim atac contra Ghandi i les seves idees («Reflexions sobre Ghandi», 1949) que conclou amb el reconeixement que Ghandi és l'únic líder polític de talla pel que pot sentir simpatia.
[7] Homage to Catalonia és el text mes indicat per conèixer les seves vivències i opinions, però per entendre les conseqüències d'aquesta experiència en el desenvolupament del seu pensament, em sembla tant o més necessària la lectura global d'altres textos menys elaborats sobre la guerra civil (Mi guerra civil española, Barcelona, 1978).
[8] Abans de sortir d'Anglaterra, algú li va dir que no podria traspassar la frontera sense portar una recomanació procedent d'una organització d'esquerres. Va aconseguir-la del Partit Laborista Independent (ILP), la línia del qual era propera a la del POUM; per aquest motiu, en arribar no va poder enrolar se a les Brigades Internacionals com ho hauria fet en el cas de portar-la del Partit Comu­nista (CPB).